Già… ma credo sia necessario tornare a sottolineare, e ri-spiegare per l’ennesima volta, il concetto di “qualità”, dei due eventi di cui al titolo – fra loro indissolubilmente connessi.

Anche nel campo della musica e della tecnica di registrazione assistiamo ormai da qualche anno ad una sorta di “dittatura del tecnicismo”, che inevitabilmente diventa autoreferenziale. Purtroppo si è ormai completamente perso il senso della registrazione di un’interpretazione musicale (parliamo ovviamente di musica VERA, non delle masturbazioni elettro-pop-classic-contemporanee e compagnia bella…): sì, proprio perso di vista PERCHE’ si fa una cosa di questo tipo. E allora ricordiamolo.

La registrazione di un’interpretazione di musica vera, suonata da un essere umano vivo, in un ambiente reale, usando strumenti acustici o semi-acustici che richiedano una perizia tecnica specifica per farlo, trova il suo senso nel tramandare a tutti coloro che non erano presenti in quel momento – contemporanei e posteri – quel messaggio musicsle specifico, ovvero quell’insieme di emozioni maturate in quel determinato contesto ambientale da un determinato musicista, in quella sua precisa fase di crescita artistica personale. Punto. Tutto il resto è mercato, non Arte.

Ecco quindi che da questa visione per me stringente della faccenda “registrazione” derivano tutta una serie di “obblighi”, sia per chi interpreta, sia per chi registra.

Partendo da chi registra, l’obbligo principale è quello di “non fare danni”, ovvero innanzitutto rispettare il delicato rapporto che esiste fra il cosiddetto “suono ideale e astrattamente ipotetico” di quello strumento, o ensemble strumentale, che ciascuno di noi ha più o meno nel proprio data-base mentale, con il suono reale, che è inevitabilmente il frutto della somma del suono diretto dello strumento (il presunto suono ideale) con le caratteristiche acustiche del luogo in cui si sta esprimendo. Al tempo stesso, il musicista ha l’obbligo morale di esprimersi con la massima onestà intellettuale possibile; ha l’obbligo di mettersi a nudo per quello che è, con i suoi pregi e i suoi difetti, senza arrogarsi la pretesa di usare la potenza della tecnologia per far apparire ciò che lui magari vorrebbe essere, ma non è, pur per i più differenti motivi.

Come si traduce nella realtà dei fatti, in parole povere, questo ragionamento molto filosofico? Semplicemente, direi. E vado a spiegarmi.

La tecnologia oggi consente l’utilizzo di un numero infinito di microfoni, di un numero infinito di “tracce” separate di ripresa, di un numero infinito di interventi di post-produzione del suono registrato, dal taglia e cuci più banale, fino al delirio “microchirurgico” dello spezzettamento della singola nota, fino alle variazioni coloristiche e agogiche, dalla timbrica alla dinamica. Di fatto, noi tecnici, volendo, possiamo costruire un’interpretazione, e un suono, completamente differente da quello eseguito sull’ideale palco da quel preciso musicista, asservendo il risultato finale alla vanagloria dell’interprete stesso, ma più spesso all’autorefenzialità dei produttori e dei tecnici stessi, sedotti dalle lusinghe di una critica musicale ormai completamente avulsa dalla realtà e stretta nei recinti dei preconcetti, legati ai diktat delle conventicole di potere a cui è indissolubilmente legata.

Parlo con autorevolezza di queste cose, perchè io stesso non sono esente da “colpe”, in senso lato, in tutto ciò. In passato sono stato alcune volte (?) complice di queste nefandezze, esclusivamente in molti di quei tanti lavori “conto terzi” – ovvero NON per Velut Luna – realizzati dietro pagamento di equo compenso: prestazioni professionali, in cui si è pagati per fare quello che ti dicono di fare. Tipo quella produzione in cui ho avallato piani di editing da 2.600 e passa tagli per 75 minuti di musica, di cui almeno 400 fatti per variare le dinamiche reali dello strumento, inserire diminuendi e crescendi precisi, laddove il musicista non era stato in grado di farli nella realtà. Un disco a cui la critica internazionale ha attribuito cinque stelle all’interprete, senza sapere, o facendo finta di non sapere, che quell’interpretazione tanto apprezzata era in realtà frutto di mesi e mesi di certosino lavoro al computer fatto da me e dai miei collaboratori.

O quell’altra volta che il mio brother-in-arm Andrea è stato ingaggiato per editare i singoli colpi di batteria di un singolo batterista che non sapeva andare a tempo neppure con se stesso… due settimane di lavoro al computer per un più di un migliaio di tagli SOLO SULLA PARTE DI BATTERIA… per tacer dell’autotune usato sul cantante solista… E stiamo di parlando di uno dei più celebrati, e venduti, dischi pop italiani dei primissimi anni 2000…

Bene… Tutto questo, per quanto mi riguarda DEVE FINIRE.

E alla soglia dei 58 anni, con forse un’altra decina d’anni attivi davanti a me, ma soprattutto il più grande progetto produttivo della mia vita che sta probabilmente per iniziare, ho deciso di impegnarmi con la devastante forza produttiva e mediatica che avrò a disposizione in questa nuova avventura per tentare di aprire un varco, di squarciare la cortina di complicità e connivenze che coprono lo status quo. Ma anche di sbugiardare i tecnici autoreferenziali, che ormai godono come ricci nell’abuso della tecnica fine a se stessa.

Tecnici come quell’amico, illustre sound engineer, che di recente descrivendo un suo set di ripresa, si è dilungato nel motivare l’utilizzo di un determinato convertitore AD per via della sua straordinaria capacità di precisione di clock di “1 ppm all’anno”… ignorando in compenso l’orrida alimentazione switching, la componentistica a smd integrate da mezzo euro, e via andare di quella stessa macchina…

Quello stesso tecnico che descrive con orgoglio la ripresa di una grancassa tramite l’utilizzo di tre discutibili microfoni principali, sommati a ben due microfoni in close, un caridioide di ultima generazione puntato a 7 centimetri dal punto esatto dove la mazza colpisce la pelle e da un altro, omnidirezionale, posizionato a ben una ventina di centimetri per catturare i “bassi” che il caridiode, a suo giudizio, non cattura… Il tutto naturalmente su 5 tracce separate, per poter poi in post produzione godere delle mille possibilità di alterazione del suono… e naturalmente in un ambiente dotato di acustica natiurale bilanciatissima e di suo bellissima, tale per cui due microfoni omni A-B ben posizionati sarebbero bastati e avanzati…

Non-Va-Bene – Non funziona così, mi spiace.

Quali sono le mie soluzioni?

Così come raccontato ieri l’altro dal massimo economista Italiano, Valerio Malvezzi, descrivendo la sua teoria “rivoluzionaria” per rovesciare la perversione della dittatura mercantile-finanziaria neo-liberista, anche io, nel mio settore, mi faccio paladino di un RITORNO AD UN APPROCCIO UMANISTA verso il mondo della registrazione.

Il che significa riportare attenzione alla ripresa del suono reale, hic et nunc, di quanto accade davanti a noi, posizionati pur in una privilegiata posizione ambientale, quale può essere la prima fila del pubblico di un teatro durante un’esecuzione cameristica, oppure quella del direttore d’orchestra sul podio nel caso di un programma orchestrale. E per fare questo va riconsiderata una disposizione dei microfoni in modo sostanzialmente panoramico, pur usando tutti quelli che servono per avere una luce perfetta sull’evento musicale, ma senza in alcun modo alterare la realtà acustica dell’ambiente di ripresa.

Questa scelta ha un suo perchè MUSICALE molto importante: perchè l’interprete suona come suona esattamente in funzione di QUELL’ACUSTICA LI’, non di quella che prosaicamente e saccentemente ha in testa il “fonico” di turno nel momento in cui dispone microfoni come bisturi per poi poter giocare a suo piacimento nella sua stanzetta dei bottoni (… chi mi conosce sa fino a che punto odio il termine “fonico” e quanto quindi in questo caso lo usi in senso dispregiativo…).

Ecco quindi, però, che per fare questa “rivoluzione copernicana al contrario”, ovvero questo vero e proprio “ritorno al passato”, tornano ad avere importanza non già la precisione del clock di “1 ppm per anno”, ma piuttosto la bontà di una solida alimentazione toroidale, di stadi analogici di ingresso ed uscita a componenti discreti, magari a tubi termoionici… così come la bontà del progetto del layout delle macchine. Ed infine proprio la modalità operativa, che per quanto mi riguarda sarà sempre più analogica e sempre più “diretta”. Laddove però analogico NON significa quei baracchini con vu meter virtuali fatti di integratini operazionali, ma significa console Neve, significa microfoni Ribera, significa linee di mastering analogiche composte da Maselec, da Tubetech, da Manley… E soprattutto significa, laddove possibile, tornare a mixare in stereo magari su un registratore open reel Studer A80… e non solo per la straordinaria e insuperata bontà e naturalezza del suono di questa macchina (come di poche altre consorelle analoghe), MA per evitare di cadere in tentazione, sia noi tecnici, che i musicisti, nel continuare a pretendere le pratiche malsane dell’editing…

Devo dire che pochi giorni fa uno dei più grandi violinisti viventi si è entusiasmato per queste mie idee e dopo mille e non più mille dischi fatti con le tecniche digitali standard, mi ha chiesto di aderire al mio nuovo progetto di REGISTRAZIONE UMANISTICA per un suo prossimo lavoro discografico.

SPEZZIAMO LE RENI ALLO “SCIENTISMO IN MUSICA”!

Tuttavia… realizzare un progetto come questo ha solo un “piccolo” problema: avere a disposizione, oltre a me che già ci sono, anche musicisti VERI che sanno suonare correttamente e bene nelle realtà e che non hanno paura a mettersi in gioco con onestà e competenza. Vi garantisco: non è oggi un fatto così scontato… Staremo a vedere.

Insomma, se restate sintonizzati, ne vedremo, e ne sentirete, delle belle…

Marco Lincetto

A proposito di Marco Lincetto

Marco Lincetto è il fondatore di Velut Luna. Nasce a Padova nel 1961, figlio del grande compositore e pianista Adriano Lincetto, scomparso appena cinquantanovenne nel 1996. Suona il clarinetto, si diploma al liceo classico e per qualche anno studia giurisprudenza a Bologna. Prima di dedicare interamente la sua vita alla Musica, lavora per diversi anni come fotografo professionista. Specializzato in ritrattistica e foto di reportage, è stato allievo di Franco Fontana e nella seconda metà degli anni ’80 si forma alla bottega di Pino Settanni a Roma. Dal 1995 è alla guida di Velut Luna nei molteplici ruoli di imprenditore, produttore e ingegnere del suono (o, come lui ama definirsi, tonmeister). Oltre che per Velut Luna, è accreditato nei ruoli di Sound Engineer ed Executive Producer per etichette discografiche quali Decca, Cpo, Chandos, Brilliant Classic, ARTS, E1 Music/Koch International Classics, Universal e molte altre.


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