Luca Lucchetta

Sul Concerto di Mozart K622 per clarinetto e orchestra e sullo strumento usato – di Luca Lucchetta

La scelta dello strumento per l’esecuzione qui registrata del concerto, è scaturita dalla mia volontà di esecutore di eseguire innanzitutto le note scritte “probabilmente” dal grande genio di Salisburgo.

Dico probabilmente perché il manoscritto del concerto è andato perduto e rimangono solamente 199 battute del primo tempo di un concerto scritto per corno di bassetto in sol (strumento molto raro anche all’epoca), strumento che fu sicuramente utilizzato da A. Stadler, amico e fratello massone di Mozart, nonché grande virtuoso del clarinetto.

Fino alla battuta 180 del manoscritto la tonalità è di sol maggiore, ma da lì in poi la scrittura cambia, diventa più piccola e scura, quasi si trattasse di una nuova penna, e la linea del basso procede di un tono sopra. Da qui si intuisce l’intenzione del compositore di modificarne la tonalità di impianto, poi da battuta 199 più nulla….

Per trovare la prima edizione a stampa del concerto intero dobbiamo attendere il 1801, anno in cui l’editore Andrè pubblicò un concerto per clarinetto soprano in la e orchestra di W.A. Mozart, arrangiato per questo strumento sembra dall’editore stesso (adattato ad uno strumento privo di discendenza e quindi della possibilità di eseguire le “note di bassetto”).

Andò così perduta per almeno due secoli la possibilità di sentire quel registro di bassetto che divenne una costante nelle ultime composizioni di Mozart.

La scelta editoriale allora come oggi, fu fatta sulla base della diffusione limitata che il concerto destinato ad uno strumento così raro avrebbe potuto avere, meglio ripiegare quindi su uno strumento più diffuso come il clarinetto soprano in la.

Al giorno d’oggi però, dopo due secoli di splendide esecuzioni di questo concerto alle quali probabilmente c’è ben poco da aggiungere, mi sembra doveroso spingere la ricerca esecutiva nella direzione di una intenzione filologica che permetta al pubblico di sentire quelle che probabilmente erano le sonorità e le note sentite da Mozart stesso.

Mi piace molto infine l’idea che la tecnologia di registrazione qui utilizzata, al fine di restituire un suono più naturale e fedele, si coniughi alla mia intenzione di arrivare per quanto possibile, con l’utilizzo di un clarinetto di bassetto moderno, al risultato esecutivo voluto da W.A.Mozart.

Attendo con curiosità il risultato di tutte queste intenzioni all’uscita di questa che è la prima edizione del concerto “live” italiana eseguita su questo tipo di strumento.

Luca Lucchetta

Strumento utilizzato: clarinetto di bassetto Buffet Crampon a Paris

 

Mario Folena

Mozart, il Dubbio e la Fede – di Mario Folena

Tra i mesi di gennaio e febbraio del 1778 il ventiduenne Mozart si trovava a Mannheim, dove  l’amico flautista Johann Baptist Wendling, primo flauto dell’Orchestra di corte, gli aveva presentato il ricco mercante olandese De Jean, soprannominato “l’indiano”,  insaziabile committente di nuove musiche per flauto. Tale personaggio stipulò con Mozart un contratto che prevedeva la consegna di alcuni quartetti e di due concerti. Fu in tale contesto che Mozart, rimaneggiando un lavoro per oboe composto l’anno prima a Salisburgo, scrisse il concerto in re maggiore K 314 per flauto e orchestra.

Sembra che il De Jean, conoscendo la fonte originale di tale trascrizione, non ritenendo soddisfatto il proprio appetito di musica totalmente nuova, abbia pagato solo metà dell’onorario pattuito. Forse è proprio questo episodio ad aver alimentato la leggenda che a Mozart non piacesse il flauto, mentre invece è probabile che gli fosse rimasto antipatico solo quel bizzarro committente e non lo strumento che suonava.

Nel settembre del 2006, avvicinandosi la data dell’esecuzione del concerto K 314 al Teatro Verdi a Padova, analizzando la struttura delle figure retorico-musicali del secondo movimento Adagio ma non troppo, mi sono trovato di fronte ad una sorprendente scoperta: Mozart, nella prima frase espositiva del flauto, aveva inserito quello che i musicologi chiamano il Motto di Mozart, costituito da quattro semplici note derivate dal graduale gregoriano Lucis Creator e, per questa ragione, conosciuto anche come Simbolo della fede.

Sol, La, Do, Si; una successione melodica che ritroviamo ricorrentemente nelle composizioni del Salisburghese, per esempio nella sua prima sinfonia e nell’ultima (dove rappresenta il tema della fuga del finale), in alcune messe e concerti per pianoforte.

Ma nell’Adagio ma non troppo del K 314, il Motto è mascherato, quasi dissimulato dall’inserzione al suo interno di due frasi interrogative che esprimono un altro simbolo, quello del dubbio.

Ecco un’analisi, semplice, ma approfondita, della struttura melodica di questo tema.

* Prima battuta: troviamo la prima nota del motto Sol seguita dalle altre due note dell’accordo di sol maggiore, Re e Si. La melodia disegna, così, prima una quarta discendente (che esprime calma, pace), quindi una sesta ascendente (espressione di apertura, elevazione spirituale). In un contesto riflessivo è come se Mozart  volgesse lo sguardo verso l’alto.

* Seconda battuta: Sol diesis, La, Si, La, La. La seconda nota del motto, il La è preceduto dalle sue note di volta (le note immediatamente adiacenti sotto e sopra) sormontate da una legatura. In termini strettamente tecnici si tratta di una cadenza sospesa con movimento semitonale. Dal punto di vista retorico questa è una frase interrogativa e costituisce anche un esempio di musica visiva, con il punto di domanda disegnato in orizzontale dalla legatura al di sopra delle prime 4 semicrome seguita dalla testa nera della semiminima La. Mozart, volgendo lo sguardo verso l’alto, pone la prima domanda. La pausa, il silenzio alla fine di questa battuta rappresenta l’attesa di una risposta.

* Terza battuta: Ripetizione della precedente frase interrogativa, con il La del Motto prolungato di un ottavo fino alla terza nota del Motto, il Do. La reiterazione di una frase interrogativa esprime, dal punto di vista delle figure retorico-musicali, il dubbio. Non ricevendo risposta Mozart riformula la domanda e questa volta arriva una timida risposta.

* Quarta battuta: La diesis, Si. L’appoggiatura semitonale (il La diesis) introduce il Si, ultima nota del Motto. Questo particolare tipo di cadenza, in cui la nota d’arrivo cade su un tempo debole della battuta, viene definita femminile ed ha un carattere di particolare tenerezza. Dato il contesto retorico in cui si trova, al contrario della solida certezza che trasmette una cadenza perfetta che si conclude su un tempo forte della battuta, tale cadenza comunica un certo senso di fragilità e prolunga fino in fondo la tensione emotiva di tutta la frase espositiva. Mozart ha ricevuto una risposta, ma questa non è esauriente; il cammino interlocutorio di domande e risposte che percorre l’intero brano è appena cominciato.

Spero che la mia breve analisi di queste prime quattro battute apra un nuovo orizzonte alla comprensione, all’interpretazione e all’ascolto di questo profondissimo Adagio ma non troppo definito da Alfred Einstein “ … così espressivo, così fantastico, così decisamente personale…”. Così decisamente personale forse proprio perché contiene (ed ora rivela), di Mozart, il simbolo del Dubbio nella Fede .

Mario Folena

 

Aligi Voltan

W.A.Mozart concerto per fagotto e orchestra KV 191 – di Aligi Voltan

Questo concerto fu commissionato, al diciottenne Wolfgang Amadeus Mozart (allora residente a Salisburgo), dal Barone Thaddäus von Dürnitz (Monaco di Baviera) nel 1774.

Egli era per nostra fortuna un appassionato amatore del fagotto, anche se, con ogni probabilità non poté mai cimentarsi nell’esecuzione di questa composizione a causa dell’estrema difficoltà, considerando le modeste possibilità tecniche del fagotto di quell’epoca, in particolar modo nell’estensione acuta.

Quando mi è stato chiesto di registrare questo bellissimo e, aimè, unico gioiello mozartiano dedicato al fagotto, da circa dieci anni suonavo a Parigi, su strumenti d’epoca, con alcune importanti orchestre barocche. Anni, questi, in cui ho maturato un approccio totalmente nuovo nei confronti del repertorio settecentesco.

Lo spirito con cui ho affrontato questa incisione è stato dunque quello di riprodurre, con le dovute differenze tecniche e sonore, un’esecuzione classica di tale opera, come l’avrei senz’altro pensata su un fagotto di fine settecento.

Mi sono pertanto concentrato su di un suono particolarmente timbrato, un vibrato usato più come abbellimento anziché elemento strutturale del suono stesso e l’uso, qualora possibile, della variazione piuttosto che della ripetizione, com’era consuetudine in epoca tardo-barocca.

Nondimeno, l’utilizzo di un fagotto concettualmente rétro seppur moderno (un Heckel serie 9000 del 1950), mi ha certamente aiutato ad avvicinarmi a quel timbro, dolce e leggero, proprio del fagotto antico.

I grandi maestri dell’epoca, nei loro trattati, affermavano che il suono degli strumenti a fiato dovesse ispirarsi il più possibile alla voce umana e questa idea di liricità è stata per me, di fatto, una sorta di leitmotiv sin da quando ho iniziato la mia carriera, ed è certamente alla base della mia interpretazione anche in questa occasione.

In fine devo aggiungere i miei personali ringraziamenti al maestro Rigon, il quale mi ha offerto la rara opportunità di poter eseguire tale capolavoro mozartiano in un meraviglioso teatro che, grazie alla sua incredibile acustica, io considero particolarmente adatto ad ospitare questo repertorio. Il palladiano Teatro Olimpico di Vicenza è stato per me una vera ispirazione, per gli occhi e per l’anima.

Aligi Voltan


English text

About Mozart’s Concert K622 for clarinet and orchestra and about the used instrument – by Luca Lucchetta

The choice of the instruments for the recorded performance of this concert derived from my will, as a performer, first of all to perform the notes that “probably” the great genius from Salzburg had written.

And I say “probably”, as the concert manuscript was lost and only 199 bars remain of the first tempo of a concerto written in G for small bass horn (a particularly rare instrument in that period as well). That instrument was certainly used by A. Stadler, a friend and mason brother of Mozart’s and a great clarinet virtuoso.

Up to bar 180 of the manuscript, the tonality is G major, but ever since the handwriting changes, becoming smaller and darker, as if a new pen was used, and the bass line continues a tone higher. Probably the author meant to change the tonal structure, then, from bar 199 onwards, nothing more ….

To find the first printed edition of the whole concert, we should wait till 1801, when the publisher Andrè issued a concert for soprano clarinet and orchestra in A by W.A. Mozart, probably arranged by the same publisher for this instrument (adapted to an instrument lacking descendants, therefore without any chance to perform “basset notes”).

Therefore, the possibility to listen to that small bass register, which became frequent in Mozart’s last compositions, was lost for two centuries.

The publishing choice, both in the past and nowadays, was decided on the basis of the limited circulation that a concert, devoted to such a rare instrument, could have had, so it was thought better to use a more widespread instrument like the soprano clarinet in A.

Nevertheless, nowadays, after two centuries of wonderful performances to which there is probably very little to add, I feel it necessary to drive the performing research towards a philological intention allowing the audience to listen to those which were probably the acoustics and notes heard by the same Mozart.

I particularly like the idea that the recording technology adopted here, in order to restore a more natural and faithful sound, matches with my intention, as possible, to obtain the performing result W.A. Mozart aimed to, with the use of a modern basset clarinet.

I am curious to see the result of all these intentions once the first Italian edition of the “live” concert performed on such an instrument is published.

Luca Lucchetta

Used instrument: basset clarinet Buffet Crampon a Paris

Mozart, The Doubt And The Faith – by Mario Folena

Between January and February 1778, Mozart, aged 22, was in Mannheim, where his friend, the flutist Johann Baptist Wendling, the first flute of the court orchestra, had introduced him to the rich Dutch merchant De Jean, named “the Indian”, who was continuously ordering new pieces for flute. This character drew up a contract with Mozart, foreseeing the delivery of some quartets and of two concerts. It was in such background that Mozart, rewriting a piece for oboe, composed in Salzburg the previous year, wrote the concert in D major K 314 for flute and orchestra.

It seems that De Jean, knowing the original source of such transcription and, not considering his appetite for brand new music completely satisfied, only paid half of the agreed fee. Maybe it is such episode that fostered the legend that Mozart did not like the flute, while it is possible that he actually  disliked that awkward client and not the instrument he used to play.

In September 2006, being the date of my performance of the concert K 314 at Teatro Verdi in Padua, analysing the structure of the rhetoric-musical figures of the second movement Adagio ma non troppo, I faced an unexpected discovery: Mozart, in the first expositive phrase of the flute, had enclosed what musicologists call the Motto of Mozart, formed of four simple notes derived by the Gregorian gradual Lucis Creator and therefore known also as Symbol of Faith.

G, A, C, B; a melodic sequence that recurs in Mozart’s compositions, for example in his first symphony and in the last (where it represents the theme of the fugue in the finale), in some Masses and piano concerts.

But in the Adagio ma non troppo of the K 314, the Motto is disguised, almost concealed by inserting two interrogative phrases that express another symbol, that of doubt, within it.

Here is a simple, but thorough analysis of the melodic structure of this theme.

* First bar: we find the first note of the motto G followed by the other two notes of the chord of G major, D and B. The melody draws, therefore, first a descending fourth (expressing quietness, peace), then an ascending sixth (expression of opening, of spiritual elevation). In a thoughtful context it is as Mozart would raise his eyes upwards.

* Second bar: G sharp, A, B, A, A. The second note of the motto, A, is preceded by its neighbor notes (the notes immediately adjacent below and above) overlapped by a ligature. In strictly technical terms, it is a suspended cadence with semi-tonal movement. Under the rhetoric point of view, this is an interrogative phrase and it is also an example of visual music, with the question mark drawn horizontally from the ligature above the first four semiquavers followed by the black head of the crotchet A. Mozart, looking upwards, puts the first question. The pause, the silence at the end of this bar represents the expectation of a reply.

* Third bar: Repetition of the previous interrogative phrase, with the A of the Motto prolonged of an eighth till the third note of the Motto, the C. The reiteration of an interrogative phrase expresses doubt, under the point of view of the rhetoric-musical figures. So, not receiving any reply, Mozart reformulates the question and a shy reply arrives.

* fourth bar: A sharp, B. The semitonal appoggiatura (A sharp) introduces the B, last note of the Motto. Such particular type of cadence, where the arrival note falls on a weak tempo of the bar, is defined feminine and has a character of particular tenderness. Considering the rhetoric context where it is, instead of the solid certainty that transmits a perfect cadence ending on a strong tempo of the bar, such cadence communicates a certain sense of fragility and prolongs the emotive tension of the whole expositive phrase till the end. Mozart has obtained a reply, but it is not exhaustive; the interlocutory way of questions and answers along the whole piece has just started.

I hope that my short analysis of these first four bars can open new prospects on the understanding, interpretation and listening this deep Adagio ma non troppo as defined by Alfred Einstein “ … so expressive, so fantastic, so definitely personal…”. So definitely personal, maybe because it contains (and now reveals) Mozart’s symbol of the Doubt in Faith .

Mario Folena

W.A. Mozart concert for bassoon and orchestra KV 191 – by Aligi Voltan.

Eighteen years old Wolfgang Amadeus Mozart (then living in Salzburg) was ordered this concert by Baron Thaddäus von Dürnitz (Munich) in 1774.

Good for us, he was a passionate of bassoon, although he probably could never try to perform this piece, due to its extreme difficulty, considering the poor technical possibilities of the bassoon in that period, in particular in the acute range.

When I was asked to record this beautiful but alas only jewel devoted to the bassoon by Mozart, I had been performing in Paris with ancient instruments with some important baroque orchestras for 10 years. During those years I acquired a totally new approach towards the eighteenth century repertoire.

I faced this recording with the spirit of reproducing, with the due technical and sonorous differences, a classical reproduction of such work, as I would have thought it played on a bassoon of the end of the eighteenth century.

I therefore concentrated on a particularly timbre sound, a vibrato used more to beautify, rather than as a structural element of the sound itself and, when possible, the use of variation rather than that of repetition, as it was traditional in late-baroque age.

Nevertheless, the use of a conceptually rétro, though modern bassoon (a Heckel series 9000 dated 1950), has definitely helped me to get closer to that sweet and light timber, typical of the ancient bassoon.

The great masters of that age, in their treatises, claimed that the sound of the wind instruments should be inspired by human voice as much as possible and such idea of lyricism has been a sort of leitmotiv for me ever since I started my career, and is certainly at the basis of my interpretation also in this occasion.

In the end, I should add my personal thanks to Maestro Rigon, who offered me the rare opportunity to perform such masterpiece by Mozart, in a marvellous theatre that, thanks to its incredible acoustics, I consider particularly  suitable to host such repertoire. Vicenza Olympic Theatre by the architect Andrea Palladio has been a real inspiration for me, both for my eyes and for my soul.

Aligi Voltan

VELUT LUNA CVLD292

 

Concert in A Major K 622 for Clarinet and Orchestra

1 – Allegro,  11:42  / 2 – Adagio,  6:48  /  3 – Rondò (Allegro),  8:39

Luca Lucchetta, clarinet

Orchestra di Padova e del Veneto, Zsolt Hamar conductor / Live recording at Teatro Verdi, Padova, on October 4th, 2006

 

Concert No.2  in D Major K 314 for Flute and Orchestra

4 – Allegro aperto,  7:04  /  5 – Andante ma non troppo,  6:22  /  6 – Allegro,  5:45

Mario Folena, flute

Orchestra di Padova e del Veneto, Zsolt Hamar conductor / Live recording at Teatro Verdi, Padova, on October 4th, 2006

 

Concert in B-Flat Major K 191, for Bassoon and Orchestra

7 – Allegro,  6:37 / 8 – Andante ma adagio,  6:00 / 9 – Rondò (Tempo di minuetto),  4:47

Aligi Voltan, bassoon

I Solisti dell’Olimpico, Giovanni Battista Rigon, conductor / Live Recording made at Teatro Olimpico, Vicenza, on June 12th, 2004

Original recording made by Marco Lincetto using HD Digital Technology, based upon ADC Prism Sound ADA8HR at 24bit/88.2kHz

Marco Lincetto

A proposito di Marco Lincetto

Marco Lincetto è il fondatore di Velut Luna. Nasce a Padova nel 1961, figlio del grande compositore e pianista Adriano Lincetto, scomparso appena cinquantanovenne nel 1996. Suona il clarinetto, si diploma al liceo classico e per qualche anno studia giurisprudenza a Bologna. Prima di dedicare interamente la sua vita alla Musica, lavora per diversi anni come fotografo professionista. Specializzato in ritrattistica e foto di reportage, è stato allievo di Franco Fontana e nella seconda metà degli anni ’80 si forma alla bottega di Pino Settanni a Roma. Dal 1995 è alla guida di Velut Luna nei molteplici ruoli di imprenditore, produttore e ingegnere del suono (o, come lui ama definirsi, tonmeister). Oltre che per Velut Luna, è accreditato nei ruoli di Sound Engineer ed Executive Producer per etichette discografiche quali Decca, Cpo, Chandos, Brilliant Classic, ARTS, E1 Music/Koch International Classics, Universal e molte altre.


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